画家王根生：置中国工笔于别开生面

关于“人物志”

历史往往由多数人着录——《康熙字典》这本中国历史影响最为深远的汉字辞书，要由三位当朝宰相挂帅，集中全国最优秀的三十多位学者历时6年才勉强编撰完成；历史往往由少数人记写——《正字通》这本大名鼎鼎的构成《康熙字典》最后成书两大根基之一的字书，仅仅出自明代普普通通国子监生张自烈一人之手。会出现如此迥异答案成立的命题的原因，是因为我们没有发觉其在一开始便是伪题：不是人来记录历史，而是历史在记录人。

所以《正字通》有载：“凡史传记人事之文，曰为‘志’”。而在此1400多年前三国时期，刘劭更是早早地通晓了其间正确的逻辑关系，他所撰《人物志》就是中国历史上最为重要的一部系统地辨析与评论人物的专着，就“对人性的剖析”一点而言，要比人类历史上最精于此道的弗洛伊德还早上将近1800年。所以“志”是传记人物的最高礼待，而“人物志”则是全面、系统、透彻地评论人物的最大尺度——这便是《艺术市场·人物》专刊最重头栏目的由来。

长久以来《艺术市场》的最大依仗就是水准专业与业务全面；作专业艺术评论，我们做得到对艺术家深度审读与严苛挑剔；作专业投资咨询，我们可以在学术与市场的博弈中找寻那微妙的平衡；作中国艺术市场专业化、规范化、学术化变革进程中的领引者与实施者，我们通过一段段真实的文字与数据，来敲松一处处高耸的行业壁垒。而《艺术市场·人物》专刊最大的宗旨之一，就是要不断地发掘与筛选、推介与展现那些真正杰出的艺术家，进而让公众通过真正优秀的艺术作品，把脉到中国艺术的风潮与流行，理解中国艺术风尚的走向与趋势。“筛选出得以成为标杆的力量”，是我们的工作，也是我们的责任。

于是我们要客观评价艺术家的实力、成熟度、知名度，系统分析其艺术水准、学术内涵、市场认可度，重要的是深度解读其专业背景、绘画造诣、艺术脉络、文化涵养、革新贡献，甚至是精神状态、哲学观念、思想境界。只有这样，我们才能让广大读者，特别是艺术市场参与者全面、系统、完整地了解到艺术家与其作品的全貌与细节。

所以我们必须要以着书记传态度，深度剖析的决心，带领各方观察者深入到艺术家的现实生活与精神世界当中，全面、系统、透彻，最重要的是准确地展现出艺术家的艺术水准与市场价值，而这，恰恰是《艺术市场·人物》必须要给出的答案。

于是，“人物志”的推出就势在必行。

关于“王根生”

中国画坛当下的最大特征莫过于人物画成风，也是艺术家们洞察时代风尚、把握住时代脉搏而量体裁衣的选择。在这样的大背景下，中国画坛最引人瞩目的当代美术进程被开启了：当代工笔人物画在一批杰出先行者的开拓与创新中，被赋予了的崭新的时代风貌，并迅速被推倒了当代美术进程的前沿，成为这个时代最为重要的艺术风尚标志之一。

上世纪8、90年代，何家英、唐勇力、王根生、王美芳等新一代开拓者们通过自己的艺术实践，真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了“别开生面”的新生命。更具时代观念的他们认为当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神，也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。“因为我们的装束、面貌、心理乃至于神情、举动、姿态都已经和传统中国画长久以来表现的古代人物相去甚远，所以‘以工整细密的笔法来描绘物象’工笔画若要呈现这个时代的人物形象是一个很难的课题，浓烈一点就会流于表面，朴素一点就会枯燥苍白，最为重要的是，如何用工笔技法很‘当代风’地刻画出人物的时代风貌，特别是在形象的基础上，展现出情感、精神、思想上的艺术传达，则需要艺术家能准确拿捏住笔墨本质与时代精神最佳的契合点。”所以这些先行者们最终成功地以极大的艺术魄力与才华，将老一辈艺术家的尝试与探索推进为了工笔人物画的“当代化变革”，进而正真将当代工笔人物画的美术进程，推进到了“历史新篇章”的层面上来。

这也便是“置中国工笔于别开生面”的由来。

对话与史话：“轻”于个性“重”于时代

在“系统分析艺术家的艺术水准、学术内涵、文化底蕴”要求下，与很多艺术家在聚光灯下喜欢谈论“学生时代的逸闻与趣事、细节详尽的展览与获奖经历玄乎其玄的绘画与人生哲学”的话题不同，我更愿意与受访者详细地讨论美术史，因为只有这样的对话，才能帮助我们更好地了解与判断艺术家的艺术观念与学术积淀，更为重要的是，所谓“以史为鉴可知兴替”于艺术圈的一个现实含义是：艺术家判断美术史的标准与深度，恰恰就是其对自己艺术创作的追求与要求。

《艺术市场》（下简称《艺》）：判断一位艺术家艺术价值的衡量标准是考量其于中国美术史上的具体地位与贡献。那么在中国古代美术史中影响您艺术道路最多的艺术家有哪些呢？

王根生：所谓“研究自要穷尽，喜好必然寡精”，尽管中国古代美术史于源远流长中波澜壮阔、名家辈出，但真正让我最念念难忘的，同时也是对我艺术道路影响最为深远的艺术大师，首先应是范宽。直至今日范宽的《溪山行旅图》还如我第一次看到就烙印在心一般，每处细节都镌刻脑海里挥之不去。《溪山行旅图》不仅描写北方山水的画面壮观非凡、令人震撼，而且当加上点睛的人物之后，就能真正切身感受到古人所言的“可看”“可行”，“范宽式”山水如此浓郁生命力的写实感，是其在我心中被极度推崇的缘由。相比而言，清代集笔墨之大成者“四王”，虽然他们对古人作品专研至深，并得其精髓，尤其在讲究笔墨的宁静度上——其对笔墨的考究已经达到了“只用锋尖之墨”，是当时其他艺术家无法企及的，但从画面的整体观感而言，“四王”的作品就缺乏范宽的那种自然的生命之力，在我看来是人为的“设计”感强了一些，所以在我心目中无法与范宽并列。

其次，我比较推崇的是明代“吴门四家”中的仇英，尽管他出身漆工，没有受到良好文化教育与系统的专业训练——其传世作品多落穷款可以作为佐证之一，且鲜有诗文相衬，因此看似与沈周、文征明、唐寅其他三家的作品相比乏于诗意与文人情治，但实际上，我认为仇英在画面中所蕴含的艺术高度用“大美不言”来形容特别合适——譬如在他的《剑阁图》中，其能够在极小画面中营造出极大的空间意境，这种对艺术本身理解与创造完全出于仇英个人卓越的艺术天赋，所以其作品与吴门四家中任何人相比都毫不逊色，即便画面上没有题诗拔句，但其作为整体本身的艺术蕴含与流露出来艺术情感，却要比其他人更加深邃与细腻。由此可见，艺术家真正的学养与内涵，并不是体现在题诗赋词于画面之上的附庸风雅，特别是今天很多当代画家的书法造诣其实颇浅，更容易适得其反。而古代的文人画家因为他们的社会角色确实就是文人，自然要通诗文、精书法，所以诗、书、画的结合往往在文人情治的统一之下浑然一体，使得画面有了意想不到的效果，但仇英之例告诉我们，任何形式都要服务于绘画艺术本身，好画不一定有诗文，但艺术家心中一定要有诗意——画作的艺术价值直接取决于艺术家自身实际的艺术造诣与文化涵养。

《艺》：美术史发展到近现代迎来了又一个书画艺术大繁荣的时期，仅海派一家就有着“海上名家三千众”一谈，对于这样一个于中国美术史进程意义非凡群体而言，对您影响与触动最深的艺术家又有哪些呢？

王根生：近现代美术是距离我们当下最近的集体审美塑造期，事实上我们今天很多审美习惯都延续于近现代美术的影响。你刚刚说“判断一位艺术家艺术价值的衡量标准是考量其于中国美术史上的具体地位与贡献”，具体还说了一些细分，那么如徐悲鸿对中国油画、刘海粟对现代美术教育等，就都属于“奠定或开创了某类对后世影响深远的美术创作体系或教育体系”；再如张大千于泼墨泼彩、傅抱石于“抱石皴”等，都是“开创性地使用了新技法与形式对阶段美术史进程有独到贡献”；而齐白石的“虾”、徐悲鸿的“马”、李苦禅的“鹰”等，就都属于“创造了具备大众普遍审美烙印的经典艺术符号”，这些都是近现代艺术家群体为中国美术史的卓越贡献，重要的是对当今画坛、大众审美，甚至艺术市场都影响致深。而就“是领或代表所处时代的艺术潮流与风尚”一点而言，我认为可以从任伯年谈起。事实上受于时代的局限，任伯年在大量吸纳西方水彩画的技法时，画作某些地方遗存了不少水彩的形式感。后来我在研究徐悲鸿对任伯年的延续和继承问题上，提出了这样的假设：如果没有任伯年对西方技法率先尝试，只有徐悲鸿对中国画“西化”的思考，那么形成于近现代的现代绘画体系会不会不完善？毕竟任伯年的作品对徐悲鸿完善自己的思想起到了极大的作用，虽然从他的作品中我们仅能看到少许任伯年的影子，但是从徐悲鸿留下来的文献众我们能清晰地感受到他对任伯年的推崇与学习。另外任伯年对西方油画的吸收与尝试，对后来徐悲鸿在中国画上革新也起到了一定的先行者的作用，尤其是其对写生作品不介意中国画一贯强调的要营造意境与韵律，而是在意笔墨自然的艺术随意性一点上，对徐悲鸿的影响起到了关键的作用。

另外徐悲鸿、黄宾虹、刘海粟、李可染都是我比较推崇的近现代书画大家，他们画作都是完全发自艺术家内心角度去观感自然，饱含自然生命力。而在那个艺术大师辈出时代中，我之所以最崇敬徐悲鸿，是因为其不同于齐白石、张大千等大家，在个人的艺术成就与某一领域达到了顶峰的是，徐悲鸿在近现代美术史上的定论是“改变了中国绘画艺术的整体走向”——真正的艺术大师，应该具备筑就历史、造福后世的影响力量。所以每当我看到近现代其他艺术大师的作品时，我觉得应该用毕生的精力去研究，但每当看到徐悲鸿的作品时，我的感觉只剩下必须要向他致敬。

《艺》：说到徐悲鸿，成型于现当代时期的“徐蒋体系”影响了很多艺术家，甚至至今还“把持”着学院美术教育的承袭，关于对中国人物画进程影响至关重要的蒋兆和您持什么观点？

王根生：蒋兆和是一位非凡的艺术实践者，有学者观点认为蒋兆和先生在中国画领域，特别是水墨人物画方向上的成就于贡献，甚至在徐悲鸿之上。“徐蒋体系”确实开拓于变革了人物画的美术进程，但就个人艺术成就于实践而言，蒋兆和是在某一个艺术领域上走在时代最前沿的开拓者，创造了标志那个时代的艺术，但在理论建设上，遗憾的是蒋兆和没有明确地以身为范告诉后人这条道路应是如何开拓又应如何前行，相对而言徐悲鸿则以明确的理论“标注”了中国画的进程方向，进而形成了我们今天美术学院的教育体系的基础。不可否认的是，若没有蒋兆和，“徐蒋体系”就不会完善，所以蒋兆和不但是一位实践开拓者，还是一位完善者，这也筑就了其“跨时代艺术大师”的历史地位。

《艺》：而作为一位工笔画家，在人物画这一领域内对您影响最大的又是？

王根生：谈到工笔人物的美术进程，就要追溯到古代美术史时期，而相对那些美术史上赫赫有名的人物画大师们，我率先想谈的确是敦煌艺术，尽管它们的创作者仅是工匠，但敦煌艺术却能让我们感受到无穷的力量。事实上，工匠们不但掌握着高超的技艺，而且创作时没有传统绘画的种种忌讳与束缚，反而使他们在用色和造型上很轻松自然，轻松达到了所谓“道法自然”效果，最终敦煌艺术的高度让很多艺术家都无法比拟。而对于唐代这个中国美术史上人物画，特别是工笔人物画大繁荣的时代，传世作品中的《步辇图》《虢国夫人游春图》《捣练图》等名作，技艺精湛、内涵深厚，是我们学习与研究绘画技巧的最佳范本，但因为限于尺幅太小，作品整体的艺术感染与震撼力，不能与敦煌艺术相比。

事实上宋元明时期文人画兴起后，直至民国，工笔人物画的格局都很小。我个人认为绘画创新往往基于两点，一是“太满意”，艺术家觉得前辈大师的作品非常了得，亢奋之极而非常想超越；二是“不满意”，对前代存留或当下时兴的艺术作品有所不满，所以要大举创新以求改观。而对于近现代至今的工笔人物画而言，我的感觉倾向于后者。宋元代以后，能让后人“太满意”而要率先致敬的工笔人物作品不多。清代外来西洋画家郎世宁虽然在西画基础上对传统工笔绘画进行了极大的推动于改进，但还是限于个人成就的个案，东西方巨大的文化差异终究让他对中国文化艺术的脉搏把握不甚准确，所以对中国后世的画家影响很小，事实上这种文化差异也限制了当时向他学习的画家和推崇者的深入。而民国时期的工笔人物画进程又走向了一个非常莫名的方向，很多本来可以将工笔画得精湛工笔的画家因为某些原因要变“工笔”为“细笔”，在继承和改革上都不够深入，于是就出现了很多说不清道不明的作品。尽管还是有一些画家作品很是精细，但他们的成就只停留于那个时代，不足以使他们具备跨时代的推动美术史进程的造就。

《艺》：这是不是因为近现代同时也是艺术市场大繁荣的时期，以最活跃的海派群体为例，绝大多数作品在好看程度上是之前任何一个历史时期都无法比拟的，因为它们的创作初衷很大一部分是要流通于市场，所以要尽可能地迎合当下审美与市场喜好，导致在艺术传承和变革上很难出现突破之举，工笔人物画发展在那个时期受到了很大为迎合审美流行而落于时代的限制。

王根生：有这样的原因在里面。所以说近现代在花鸟、山水画领域都能找到了时代的变革者，美术史进程都出现了转折，但在工笔人物画上却鲜有这样的人物出现。每个时代都不乏有技艺精湛的艺术大师，但在不似唐朝那般整体处于大发展大繁荣的时期，工笔人物画于不是主流形式的近现代美术中，没有出现足以影响历史进程的艺术大家。

《艺》：所以说历史上很多艺术家的作品没有得到研究学者的高度学术关注，与作品缺乏时代性有必然关系。

王根生：有的艺术家是在继承和发扬时代的精神，而有的艺术家只是在继承和完善绘画技术，这在艺术视野上完全是两回事，这也是大家与画家之间不同的地方。所以，那些有艺术理想与追求的艺术家，应该在继承与发扬的基础上，主动完善甚至是超越这个时代所赋予艺术的精神内核，于小处，是要传递给人们全新的审美视角，于大处，是在完善与补缺时代美术的缺漏。

所以我在画工笔大画的时候，就会去思考这个时代究竟需要什么，过去的工笔画缺少的是什么、未来发展与创新的方向又是什么。很多浅显的观点认为工笔画就要表现得很细致，越细致越高超，但事实上工笔人物绝不是仅一个粗细问题就可以判断优劣的，浅薄的笔触再精细也没有内涵，而精湛的工笔，哪怕只有一个头像，其艺术蕴涵与文化含量也能超越百米长卷。这就是为什么我说元明清直至民国时期的工笔画大都是要放到文人雅士的书房中赏玩的，而继续重复这种形式我们不会进步，因为它已经不足以代表当下时代的精神。虽然今天我们还未能画出能够引领时代、变革历史的作品，但是这种想法与方向，足以让我辈沿着这条道路前行，那么就很可能会开创另外一种工笔人物的艺术形式，不会再只能置于文人雅士的书房之中，而是会凌身于艺术圣殿的庙堂之上。

一种艺术形式形成一段时间以后，我们再来观察时，发现它不完全是仅属于那个时代的艺术，而是保持了一种艺术本质感染力的新鲜感，譬如任伯年、徐悲鸿的作品，我们任何时间去欣赏都会感到新鲜与充满艺术生命力，这就是所谓的艺术经典——任何时间都不会过时，这才是真正的艺术魅力所在，流于时代的普通作品与代表与超越时的经典作品相比，就如同粗碗与重鼎之间没有可比性一般，所谓“国之重器”，而无论到什么时期都有着不可比拟的地位。所以对于艺术家而言，极具学术高度的创作巨制往往就是其艺术生涯的重鼎，而仅靠小品传世的艺术家就很难于美术进程有重要的贡献，就如徐悲鸿的《愚公移山》，到什么时间都会是时代重器，这就是为什么说“大作品是表现时代的，小作品是表现个性的”。

赋予艺术照亮灵魂的力量

很多人说当代工笔人物画得益于西方绘画的影响，事实上当我们真正来审视西方美术观念时，会发现无论是古希腊还是中世纪、文艺复兴还是古典主义、印象派还是后现代，再到现在的当代艺术——所有的思潮、流派、风格都会有以最宏大的气魄展现那个时期最具时代精神的经典之作。当我亲眼目睹西方美术史上难以逾越高峰、被罗马人民视为神明而瞻仰的，米开朗基罗经典巨制《最后的审判》，那震撼的雄壮宏大可以瞬间贯透人心，尊严与敬畏、肃穆与悸动，让人膜拜却又给人无穷的力量，仿佛这就是历史与文明的实体，创造与精神本身。事实上，《最后的审判》就绘画技法本身并没有明显的光线的处理与光效的烘托，但当我们真正驻足于世界经典巨制那样史诗般的波澜壮美之下，当我们亲身感受到那样直接透彻心灵的精神力量，在那一刻，我们会真切地感受到，艺术，正在照亮我们的灵魂。

——王根生

为家

评论画家作品的前提，最根本的是对其艺术“家”身份的确认。事实上尽管“家”可以泛用于“一类人的称呼”，但其于中国文化习惯中长久保留了对人所持内涵的尊重。所以“为家”问题的实质，是关于衡量艺术家作品真正价值标准的提问。主流的判断观点，是要具体考量其于中国美术史上具体地位与贡献。譬如是否奠定或开创了某类对后世影响深远的美术创作体系或教育体系；是否开创性地使用了新技法与形式对阶段美术史进程有独到贡献；是否创造了具备大众普遍审美烙印的经典艺术符号；是否引领或代表所处时代的艺术潮流与风尚等，而最末一点，几乎是评判所有“画在当下”的艺术家的重要标准之一。

而就对于大多数当代艺术家而言，“何以为家”的考量标准相对于美术史标尺的漫长与宏大，更多地会集中在考量艺术家们于当代美术进程的具体作为与贡献上来。尽管一个年代有一个年代的潮流，一个时代有一个时代的风尚，但任何文明史上的风尚经典，都不会脱离人类思想的高度与精神的深度。所以如果艺术作品所呈现的面貌仅仅是契合了当下时代审美接受的风行潮流，那么也只能是“年代的血肉”，却非“时代的灵魂”。所以说作品能否真正准确而深度地触及时代之精神，才是真正可以引领或代表所处时代艺术潮流与风尚的前提，才是当代画者们真正可以为“家”的关键。

就这一点而言，王根生作为当代工笔人物画发展进程中关键人物之一，其艺术成就与经历，于当代美术进程上的贡献与地位，就有了很好的实证意义。

中国画坛当下的最大特征莫过于人物画成风。为什么众多当代艺术家会选择颇受中国画笔墨要素限制的“人物画”为自己在当代画坛安身立命的根本，不少研究者将之简单地归结为“徐蒋体系”为新中国美术奠定的深厚美学原则的惯性遗存。但事实上人物画一统当代画坛的状况是艺术家观念、艺术界思潮、美术教育体系、艺术市场等多方合力的结果，但归其主要原因，其实是艺术家们洞察时代风尚、把握时代脉搏而量体裁衣的选择：

徐悲鸿、蒋兆和等艺术大师们率先将西方绘画的要素注入到中国人物画当中，引得翻天覆地，“换了人间”。事实证明，“中西融和”不但更适合那个时期对美术工作者的要求（以工农兵生活题材为代表的现实题材创作等），重要的是其代表着一种时代精神：不保守、不陈旧、符合变革要求。于是全国的美术院校人才培养也开始以人物画为主，一直持续至今。

所以在近二十年里当代画坛的众多艺术家不仅仅是潜移默化地沿袭了西画人物画的理念，更重要的是，当代艺术家们习惯了关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态，意在让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻。

时光荏苒，时代变迁。尽管“一山可以一世界”，但在时代文明快速更迭的面前就显得“安稳”不已，所以“山还是那山，水还是那水”，而所谓物是人非，却是人们的生活、装束、面貌、思想、心理状态等随着时代变迁而飞速变化、演绎，艺术家活在当代，自然就要将“最能承载时代变迁的标志”作为诠释自己“当代性”的重要，人物画因此占据了画坛主流也就成为了一种必然。

在这样的大背景下，中国画坛最引人瞩目的当代美术进程被开启了：当代工笔人物画在一批杰出先行者的开拓与创新中，被赋予了的崭新的时代风貌，并迅速被推倒了当代美术进程的前沿，成为这个时代最为重要的艺术风尚标志之一。

事实上潘絜兹、刘继卣、蒋采苹等老一辈画家很早就先开始了工笔人物画技法与形式上的尝试与探索，他们发现了“中西融合”的创作形式在人物画上的巨大优势：西画手段大大加强了中国人物画的表现力度，而中国画审美格调又能克服掉西画在美学意境上的一些不足。这样不但更适合那个时期对美术工作者的要求，更重要的是可以代表一种“不保守、不陈旧、积极谋求变革”的时代精神。

直至上世纪8、90年代，以“纯正意义当代工笔画”《十九秋》《山地》《天国之梦》等作品的横空出现并很快屡获美术届各种殊荣为标志，宣告何家英、王根生、王美芳等新一代开拓者们通过自己的艺术实践，真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了“别开生面”的新生命。更具时代观念的他们认为当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神，也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。所以这些先行者们最终成功地以极大的艺术魄力与才华，将老一辈艺术家的尝试与探索推进为了工笔人物画的“当代化变革”，进而正真将当代工笔人物画的美术进程，推进到了“历史新篇章”的层面上来。

随后二十多年中国画坛自然地进入到了当代工笔人物的繁荣发展的时期，大批艺术家不仅潜移默化地沿袭了先行者们的创作形式，更重要的是，“当代艺术家们就应关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态，进而让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻”的创作理念开始深入人心。大批青年艺术家在先行者的肩膀上开拓了中西方艺术的视野、革新了当代观念、领悟了时代精神，当代工笔人物画家队列也得以空前地壮大起来，最终在新世纪的第一个十年，一批如张见、徐累、徐华翎、杭春晖等为代表的优秀青年艺术家开始展露头角，尝试为当代工笔人物画添以新的时代风尚元素，直接导致了艺术圈内“新工笔”风潮的流行。而何家英、王根生等先行者艺术家作为当代工笔人物画坛内的中坚力量，在进一步夯实自己于当代美术进程中的地位与作用的同时，

其作品还作为诠释这个时代精神的代表，并肩负着承载与传递这个时代风尚的重任。

至此，“开创当代工笔人物画先河、引领艺术风尚、诠释时代精神，进而为推进当代美术发展进程作出具体贡献”，就很好地解答了“为家”的命题。

血与肉骨与神

今天我们再详细品位当代工笔变革期各位先行者的造就，尤其是梳理其对后来中国画坛工笔人物画创作的影响，最早成功完成“纯正意义当代工笔画”的作品，应该当属《十九秋》与《天国之梦》。这也就是为什么当时美术界重要的“当代工笔画学会首届大展金奖”与“全国首届工笔重彩画大展学术奖”奖项，最终搬给了何家英与王根生，因为这些“于无声处听惊雷”的开拓者们，用自己的艺术实践，真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了别开生面的新生命——以全新的工笔人物画形式，完成了对时代风貌、观念、精神的塑造。“所谓当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神，也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。”

何家英率先将“中西融和”的最佳效果表现在人物画上，“西画手段大大加强了中国人物画的表现力度，而中国画审美格调又能克服掉西画在美学意境上的一些不足。不是当代艺术家潜移默化地沿袭了西画人物画的理念，而是他们习惯了关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态，意在让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻。时光荏苒，人们的生活、装束、面貌、思想、心理状态等随着时代变迁而飞速的变化，活在当代艺术家自然要完成‘以工整细密的笔法来描绘物象的工笔画呈现时代人物形象’的课题，但在实践中面临很大的困难：人物时尚感重一点就会流于商业表面，人物表现朴素一点就会显得枯燥苍白——笔墨本质与表现人物时代风貌的最佳契合点很难把握，我在创作的《十九秋》时耗费了巨大心力，才将最终将这个契合点捕捉、提炼出来。”

这就是为什么后来很多当代工笔画家的作品会在技法与形式上闪烁出何家英等人的影子——以何家英为代表的先行者赋予了当代工笔人物画存在的“血与肉”的基础。

而王根生则用在传统工笔画观念中难以完成的“鸿篇巨制”式的创作，摧枯拉朽地一改工笔画长久以来追求“情志雅趣”的创作理念，赋予了一向雅致、细腻甚至恬静、婉约的传统中国工笔画，以壮美、磅礴甚至庄严、史诗的面貌与气魄。在解决了传统工笔人物画的薄弱与局限的同时，给予了工笔画以撼动心魄的气势、格局与力量。当代工笔人物画不仅可以精致地表现传统的东方唯美意境，更能壮丽地展现西方巨制史诗，由此，当代工笔人物画创作有了全新的表现视角与施展空间，但更重要的是，“鸿篇巨制”“震撼人心”“波澜壮美”等关键词，让工笔画有了大开大合地承载与塑造时代精神的可能。

“对当代工笔人物画的出现影响的重要的原因之一就是民国时期就兴起的‘精工细笔’的绘画与审美潮流，但这些工笔画创作却鲜有有场面宏大的，史诗感与厚重感浓郁的作品，这其实是被中国工笔画本身的薄弱所限制了，一方面在绘画技法上，流行的‘勾线平涂’绘制形式很适合表现细腻雅致的”诗性“内容与志趣，但在展现波澜壮阔的重大题材或者动人心魄的大型创作上却力不从心；另一方面在精神内涵上，文人雅趣、细致格调、幽然意境等长久以来的创作理念与习惯，桎梏了工笔画发展的格局与空间，似乎“撼动心灵、触及灵魂、精神共鸣”等经典艺术作品应有的气势与魅力无法在传统工笔画的内涵框架下展开。但事实上，在我们的绘画史上不乏像敦煌壁画这种气势磅礴、震撼人心的经典巨作，但在工笔画上，从这两方面的突破一直没有出现。

在《天国之梦》中我尽量减少‘线’的存在性来解决传统的‘勾线平涂’对‘线’的依赖而导致的格局限制，而是大力增加‘线’的韵律感，让人物刻画得以更大的舒展空间。同时大量地运用“光”来营造画面的宏大与神圣感，但这种运用是对间接对光感的塑造而非直接对光线的使用。在内容表现上，《天国之梦》摒弃了当时‘流行’的安逸恬美的文人志趣风格，而是破例地以鸿篇巨制的面貌来营造宏大壮美的史诗感，无论是表现形式还是结构布局，题材选择还是人物形态，都要打破以往工笔人物画的桎梏，因为只有这样，中国当代工笔人物画才能有空间、有力量、有内涵地去塑造巨制经典，更重要的是，承载与塑造时代的精神。”所以说以王根生为代表的先行者赋予了当代工笔人物画发展的“骨与神”的精神内核与展现空间。

所谓照亮灵魂的力量

事实上，王根生艺术绘画艺术语言的受西方艺术的影响较大，除了观念与技法的汲取以外，对其触动颇深的几位代表首先是法国新古典主义的旗手安格尔，其次是巴洛克美术的代表人物鲁本斯，最后也是最重要的便是文艺复兴“三杰”之一米开朗基罗。

安格尔的代表作《泉》是欧洲最负盛名的近现代艺术博物馆奥赛美术馆的镇馆之宝之一，也是西方美术史上描写女性人体的最优秀作品之一。《泉》将古典美发挥到了极致。如果说米开朗基罗等的裸女体现的是一种充满人性的时代理想，那么安格尔在裸女上所寄予的则是“永恒的美”概念，这也就确立王根生工笔人物创作的最大前提：以当代工笔的形制诠释时代美的真谛，或者说以工笔表现的极致来完成艺术本质的美学传达——何为美。而在王根生看来，那些以着重凸显人物某部分追求的“精致的细节感”，所营造的所谓诗意意境只是小情小调；那些以人为的构图而刻意设计出饿“唯美的画面感”，所呈现的如真如幻的效果也只是美在肤理。而当代工笔人物最高境界的创作，应该如《泉》一样，在诠释永恒之美的同时，具备史诗般宏大华美的庙堂之气，以及天成自然的贵族风范。

在几乎收藏了整个欧洲古典艺术瑰宝的卢浮宫，这座寸土千金的博物馆要专门拿出一整座大厅来盛展鲁本斯的24幅巨幅名画《玛丽。德。美第奇的一生》。作为巴洛克美术的代表人物，鲁本斯以富丽堂皇的庞大气势与风貌，详致地刻画了一幅幅美术史上极负盛名的“盛大场面”，同时也是以人文主义的情怀与现实反思，纪录着标志时代转变的瞬间。这也给为王根生的艺术创作提供了形式与内核之间关系的思考空间，宏大场面的格局与细节精工的形式并不矛盾，而大格局视野在题材选择与人物塑造上有着不可比拟的优势与效果，更为重要的是，艺术家要关注当下、思考现实，有天下之心与人文情怀，这样的作品才能反映时代，记录历史。

米开朗基罗作为文艺复兴的巨匠，以超越时空的宏伟大作在西方美术史上留下了无与伦比的巨大影响。使他一生所留下的作品都带有史诗的效果、磅礴的气势、以及人类的悲壮。位于在梵蒂冈西斯廷礼拜堂祭坛的米开朗基罗经典巨制《最后的审判》，（1370*1220cm），是西方美术史上难以逾越高峰，而今被罗马人民视为神明而膜拜瞻仰，这幅作品几乎成为了王根生艺术创作的最大动力源泉与精神信仰。

首先是“技法精髓”，王根生最为经典的“绘光不绘线”的灵感便来源于此，他大量吸收了14到15世纪文艺复兴时期的绘画技法，“米开朗基罗的很多作品看上去存在光感，但仔细推敲之后却发现画面中没有多少实质的光，他是用颜色的塑造来表现光感。常人的理解看光就是要有投影和倒影，但在米开朗基罗的作品中没有明确的明暗分界线，画面中也没有黑暗，但我们却能真切地感受到光的存在。”这便是王根生的工笔画作光感十足，却让找不到明显的光影的原因，“要表现对光的感受而不是表现光的本身”。于是王根生大胆地提出减弱中国画中线的存在，而强调线的韵律。虽然作品中仍有线的存在，但人们的视线却没被聚焦过去，而是将线融入到光表现中。这样处理的光和普通看到的光又有迥异区别，柔和而神圣、温暖而庄严，如同沐浴实质的某种庇护，就如同人内心的信仰，看不见，却非常明确而真实。

其次是“大师之境”。在王根生看来，文化的差异的只是外表，艺术的本质却是内在的相通，“米开朗基罗不画光而阳光普照，范宽不画雨而烟雨蒙蒙——大师就是能够发现常人所不能发现的最微妙境地，并把完美地表现出来。”所以王根生对于“油画注重光线，中国画注重意境”的观点嗤之以鼻，“油画没有浅薄到只有光，中国画也不是虚空到看不到光，实际上文艺复兴时期的淡彩画与中国古代的设色绘画有很大的相同之处，只是中国画更强调线的韵味，而西方油画更强调光的存在，而那些评论‘油画太过写实、国画太过写意’的人，实质上是没有真正理解中西方绘画的精髓所在。

最后是“照亮灵魂的力量”。“大多数教堂里的人们都会低下头祈祷，祈求高高在上的神的庇护，而在米开朗基罗的作品下面，人们却要不自觉的昂起头仰视，来寻求精神的慰籍”。当王根生亲身感受到那直接透彻心灵的精神力量时，便确定了他一生的艺术追求方向：要让中国工笔画如历史经典巨作那般，可以展现史诗般的波澜壮美、刻画最真实的时代风貌、营造反思现实的空间、承载触及灵魂的精神力量。而艺术作为人类文明的最高精神造就与结晶，必然要具备触及人们思想、精神、灵魂的深度，而这恰恰也是当代艺术家的时代责任所在。

《天国之梦》：工笔之精神救赎

225×140cm“第九届全国美展天津展区美术作品展二等奖”

“难道我们的东方文明的绚丽艺术瑰宝之一——中国工笔画就不能想西方经典巨制那样展现史诗般的波澜壮美，承载这那样的触及灵魂的精神力量？《天国之梦》就是带着这样的寄希开始的创作。”

王根生的“藏民系列”工笔巨作之所以与众不同，就是因为他亲身体验了藏区生活环境荒凉，与藏民心灵的单纯、精神的虔诚、对自然的尊敬、对生活的执着与热爱之间的强烈反差，基于这样的经历与感悟，才会有他笔下的宏大西藏自然景色，以及细腻的人文景观。

事实上在今天看来，《天国之梦》更有时代的张力和冲击力，同时也更像是王根生个人的一种艺术感悟的宣泄，那时的王根生具备扎实的绘画功底与卓越的艺术天赋，又不可抑制地在内心迸发出关于工笔画鸿篇巨制的形制与内涵的思考与灵感，马上便摧枯拉朽般地将这种意识表达了出来，于是就有了《天国之梦》。它的最终诞生，标志着王根生攻克了在传统工笔画观念中难以完成的“鸿篇巨制”式的创作，同时也一改了传统工笔画长久以来追求闲情雅致的创作理念，得以“以壮美、磅礴甚至庄严、史诗般的面貌与气魄，来完成鸿篇巨制”，由此，中国当代工笔人物画开启了不仅可以精致地表现传统的东方唯美意境，更能壮丽地展现西方巨制史诗的全新篇章。所以《天国之梦》的最大成就不是以鸿篇巨制的形式解决了工笔人物画的表现视角与施展空间问题，而是赋予了当代工笔人物画创作有了全新的历史使命：诠释时代、承载精神、哲学反思、触及灵魂。

造成这一效果的又一重要原因，是《天国之梦》作为王根生最具代表性也是最早引起艺术圈轰动的作品，却不是真正意义上关于藏区与藏民的写实刻画，甚至带有强烈的超现实主义与神秘主义色彩。而这与当代艺术所标榜的后现代主义抽象与玄幻不同的是，这种超现实被超写实所呈现，这种神秘感置身于画面中却自然融入，变为实在却神秘的真实感：险峻的悬崖上的几位朴实无华又饱经风霜的藏女围绕一位体态唯美的沉睡中裸女，几只鹫鹰在灰黄色的空中不断盘旋，轻轮、佛珠随意地散落在石上，沉睡裸女体态自然舒展、神态安详宁逸，而那光泽浓郁的长发却无束地随风飘摆，如同自由的旗帜，讲述着灵魂的安宁以及对天国的向往。围绕裸女的藏女们表情同样安静，但也流露出内心那种已经成为本能的虔诚，似乎告诉人们这不是简单的仪式，而是对自己灵魂的考验与洗涤，而盘旋的秃鹫也没有了食腐的恶气，展翅的苍鹰更是一派俊朗，仿佛是要强调自己此刻要代表的神圣身份，而这一切却都沐浴在一片柔和且恢宏的光线之下，宏大而史诗，而天国的神秘意味与神圣感，在这样的光线处理下，与少女的安详、藏女的虔诚一样，变得真切而现实起来，超现实的构置，变成了最现实的存在，是天国之梦还是梦在天国，在这一刻都不重要了，那种壮阔灿烂的美丽与现实，对信仰的理想与对生命的致敬，直接透彻心灵，让我们在《天国之梦》面前，时而感到身躯渺小、时而感到心灵慰籍、时而得到精神的救赎。

《天国之梦》就是以这样宏大的形制与内涵，打破以往工笔人物画的桎梏，在告诉人们中国当代工笔人物画有了塑造巨制经典的空间、力量、形式之余，收容了我们的精神，照亮了我们的灵魂。

《朝圣者的聚餐》：工笔“民族志”

124×150cm 1999年“全国首届工笔重彩画大展学术奖”

如果说《天国之梦》是解开了传统工笔画在技法与观念上完成“鸿篇巨制”的桎梏，突破了一向雅致、细腻甚至恬静、婉约的传统中国工笔人物画在气势、格局、力量上的薄弱与局限，在赋予其壮美、磅礴甚至庄严、史诗班面貌与气魄的同时，以具备超写实的效果与超现实主义色彩的画面，开启了一向注重表现形式与内在情治的传统工笔人物画，得以讨论精神与思想的新内涵，并以此载入中国当代工笔人物画发展进程，甚至起到了触动变革的作用的话，那么《朝圣者聚餐》便是延续这一精神层面的创作的又一里程碑，从观察宗教到描绘现实，从讨论信仰到触及心灵，从《天国之梦》到《朝圣者聚餐》，都标志着王根生的工笔艺术从具备了“鸿篇巨制”的特殊形制到深谙了“经典巨作”深刻蕴含，也就是具备了“照亮人灵魂的力量”。

1996年，王根生以惊人的毅力进藏后骑单车从拉萨骑到日喀则，从日喀到格尔木，再翻越唐古拉山到青海，再至延安，历时近两个月收集创作素材，可谓饱尝世间惊险与路途苦难，由直面百态深入到咀嚼人生，极限挑战由生理再到心理，从《天国之梦》到《朝圣者的聚餐》，从《天界子民》到后来的《藏民系列》，这段经历是王根生整个艺术生涯中，最为深刻一次自我超越与精神救赎。

《朝圣者聚餐》是王根生在《天国之梦》获取了“关于工笔画鸿篇巨制的形制与内涵的思考与灵感”的形制与内涵的基础上，一点一点累积自己于西藏、于人生的经历与积淀，不断积攒的自己对人性、宗教、信仰、灵魂等问题感悟与反思，一个从量变累积到质变爆发结果。特别是其在画面呈现上表现出来的对现实生活与宗教信仰的写实与思考，让整个作品的主题更加深刻，学术价值更高，重要的是，饱含的“能照亮人灵魂的力量”越大。

《朝圣者聚餐》在故事内容的“叙述”上变得非常含蓄与写实，饱受风霜的面孔、热烈而虔诚的神情、细节无可挑剔的服饰、生动活现的体态，整体构成的画面感的情节性十足，让观赏者如同置身处地于高原之上，真切地感受到朝圣的牧民每张面孔上的那份无比虔诚，以及对依托信仰而带来的精神救赎。而就我个人而言，《朝圣者聚餐》艺术高度更多的表现在王根生对藏地现实生活的深刻认知与刻画上，而这种深层次的刻画已然触及了地域特有的生活历史与文化语境——王根生竟然以画家朴素的洞察力与对艺术的执着，完成了人类学范式的异文化“民族志”式的艺术创作。譬如，《朝圣者聚餐》中位置显着的年迈喇嘛，望向观者的眼神中带有威严十足的警惕，而这种人物写实塑造的效果要得益于王根生绘画观念中潜移默化的文化感染力：“当人们置身于一个陌生的地方，就会慢慢的去了解并融入当地的民俗人文习惯，而艺术家的采风就是要将这种了解与融入自然地收纳于自己的创作之中，甚至会潜意识地强调性地艺术化表达出来”。藏地长久的宗教信仰文化语境，让人们在精神习惯上，赋予了拥有宗教身份的“喇嘛”拥有了依托信仰的守护者形象，而如此长久的人文习惯也让喇嘛们自觉地有了守护者的意识，甚至使命感与责任感，在面临新鲜事物与陌生的人物的时候，下意识的守护意识让喇嘛自觉地产生了强烈的警惕感，而与之相成鲜明对比的，则是其他聚集在一起的藏民在朝圣的聚餐中放松安逸与精神满足的神情，也就是说在喇嘛中间他们下意识地交付了自己对陌生人与事物的警惕，接受来自宗教信仰代言人的精神守护。这种人物刻画的效果如此自然而深刻，是敏感的艺术观察力与深厚的艺术表现力的收发自如的结果，也是艺术家精神感悟与哲学反思的深度所在。

王根生艺术作品市场分析报告

王根生作品于其造型语言、画面关系组织方面都表现出深厚的功力，这些因素都是保障其市场增长的坚实基础，其作品在一级、二级市场的共同推动下，市场呈现不断走高的趋势，已然形成了稳定的收藏群体。就作品来说，丰富的藏品信息和艺术家个人的精品更是能提振其市场价格，通过2013年春拍出的《天界子民》我们已经看到如再有艺术家的优质作品入市，其未来市场空间会更具潜力。同时王根生书画作品市场流通量相对可观且持续投放，这为其书画拍卖市场规模的进一步扩大提供了相应的保障。

王根生作品拍卖市场走势划分

王根生书画市场行情一路上涨。2004年至2010年是王根生书画市场的开拓期和稳固期，孕育新的市场力量；2011年至2012年书画市场的繁荣期，2011年王根生书画市场规模出现迅速拉升；2013年呈现逆势上扬之势，迎来作品拍卖成交总额最高峰；2014年，王根生作品市场热度持续上升，开启市场稳定上涨的成熟期。

2004年至2010年，这段时期中国艺术品市场波折起伏，而王根生书画拍卖市场却相对稳健，总体呈平静中稳步攀升的趋势。2006年3月，王根生书画作品首次突破10万元/平方尺，作品《工笔人物》于河南金帝首届中国书画名家精品拍卖会以26。4万元成交，此幅作品尺寸为82.5×19.3cm，单平尺价格为18.4万元，延续到2011年之前都未被超越。到2006年秋，王根生书画市场形成了成交额的首个小高峰，成交总额为59.51万元，环比涨幅30.36%。受经济危机和书画市场整体的影响，王根生书画市场受到影响，较2006年秋未有大的突破但发展稳定，成交率均在50%以上。这一时期是王根生作品的学术价值和市场的一个磨合过程，市场和藏家对王根生作品的一个深入了解和熟知的过程，这样的市场发展状态泡沫相对较小，有利于市场投资。

2011年至2012年，中国书画拍卖市场总体呈现爆发式增长，王根生书画市场经过多年的积累也在此时期蓄势爆发，作品的上拍量、成交量、成交额和高价方面较2010年之前的市场规模均出现较大突破。2011年秋季，上拍68件，成交54件，成交额为953.08万元，成交率高达80%，作品单位均价由2008年春最高均价5.31万元/平尺上涨至5.71万元/平尺。2011年度，王根生作品跨入50万元大关，作品《思春》和《少女》分别以67.20万元和63.25万元的高价成交，位居王根生书画作品拍卖榜单的前列。2012年，受到艺术品市场信心不足的情况下，王根生书画市场出现了成交规模的缩减，但其作品市场认可度却在升温，体现了王根生的市场“蓝筹股”的优势，即行业不景气时都有能力保障市场，风险较小。

2013年，业内普遍认为中国书画经过近两年高价攀比和放大效应，已经进入持平发展阶段，在短期经济不确定的情况下，很难继续冲击高价新纪录。而2013年春王根生作品接连两件高价拍品冲击其历年拍卖纪录，促使其书画市场在上拍量、成交量缩减的情况下成交额逆向增涨。北京翰海推出的《天界子民》镜心以989万元高价成交，创下了王根生书画作品拍卖新的纪录，此件作为王根生作品的精品之一，其独有性和艺术价值备受市场追捧。随后天津鼎天推出的《人物》镜心最高估价为80万元，以106.40万元成交，这两件作品成就了本季度的成交额的新高，为1493.94万元，占王根生书画拍卖市场37。91%的份额，同时，王根生作品的单平尺均价由2012年秋的7.32万元/平尺提升至34.68万元/平尺。由此可以看出，本季度买家更加关注拍品质量和来源出处，同时对于估价偏低的拍品表现出积极的态度，进一步体现出王根生书画拍品性价比符合藏家要求。

鸿篇巨制《天界子民》北京翰海成交价989万

王根生拍场高价作品分析

王根生作品独有的艺术价值和学术价值都为其市场的上升打开了多条通道。王根生近年来的多幅作品，在各方面均有重大突破，在中国工笔画领域里，在技术难度上较前人有了明显质的飞跃，在题材的表现力度上也有了相当的宽泛性，达到了在此条路途上探索的一种新高度。

2014年王根生的市场行情处于稳定上升期，共上拍81件作品，38件作品成交，成交率达46.9%。并有两件作品挤进拍卖排名top10榜单，分别为于北京中联环球上拍作品《工笔人物》，以67.2万元成交（单平尺10.6万元），当前榜单排名第4名，以及于天津鼎天上拍作品《春之悠然》以51.75万元成交（单平尺13.8万元），当前排名第8名。两幅作品均为少女题材，同时也是王根生作品在市场流通中最为常见的题材，单平尺价格均超过10万元大关，从而也说明了少女题材的精品绘画的市场价格趋于稳定。在top10榜单中7件作品为少女题材，其中，TOP2、TOP3和TOP4作品描绘内容、落款、印章都极其相同，属于同一幅作品。此幅拍品在2011年春以67.2万元成交，而此拍品又分别在2013年和2012年以106.4万元相同的价格成交，年复合收益率达24.4%；由此可见王根生作品市场受欢迎程度，即使换手频率高也不乏大量接盘的藏家。

2013年是王根生书画市场最火热的一年，北京翰海上拍的王根生大幅藏民题材作品《天界子民》以989万元成交，刷新了王根生书画作品的历年拍卖纪录，折合单平尺价格为45万元。此件作品有4次出版着录和1次展览，并获“第三届全国人物展大展”银奖，这些丰富的藏品信息无疑为此幅作品的高价飙升增加了砝码；另外，王根生的《天界子民》在学术上的得到高度认可，被称为填补了工笔画表现大题材现实主义作品的学术空缺。同样以西藏为创作主题的作品《藏族老人》也入围艺术家作品TOP榜单，以50.6万元成交，目前位居第10名。另外，值得注意的是，榜单的第9名作品《老农》不同其他几幅工笔作品，此幅作品有兼工带写之意，属于王根生的写意作品之一。王根生除了表现宏大场面的巨作以外，他也是一位写意画的高手，从他写意作品不同类型的题材及作品的尺幅中，可以看出王根生最真实的艺术个性：笔精墨妙，意境高远，真挚情怀。在近几年当代水墨市场的持续升温的板块轮动下，王根生的这幅水墨作品也因时而起，在2012年北京保利的春拍上以51.75万元成交，作品平尺价格达10.3万元。

作者：张天宇 文化部《艺术市场》杂志副社长兼副主编中国艺术研究院博士

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